O som e o sentido da música de Schoenberg
Por Jorge L Santos
Escrito em maio/2008[1] | Revisado: Abril/2018
Autorretrato – Schoenberg
Arnold Schoenberg talvez seja o artista que melhor represente o século XX. Sua sólida formação intelectual caminha de mãos dadas com a tradição mais severa da cultura germânica. Entretanto, seu espírito inovador criou uma das rupturas de maiores consequências na música do último século. Como afirma, ele está com os dois pés enraizados na tradição:
My teachers were primarily Bach and Mozart, and secondarily Beethoven, Brahms, and Wagner. I also learned much from Schubert and Mahler, Strauss and Reger too. I shut myself off from no one, and so l could say of myself: my originality comes from this: l immediately imitated everything l saw that was good, even when l had not first seen it in someone else’s work (Schoenberg in BURKHOLDER, GROUT E PALISCA, 2006)
Esse pequeno excerto, tirado a partir de escritos de Schoenberg, demonstra como o compositor austríaco estava profundamente ligado à tradição musical dos países de língua alemã. Se, de um lado, o compositor buscava a referência dos grandes mestres, do outro, considerava que era obrigação de um artista de seu tempo dar o passo adiante:
I am convinced that eventually people will recognize how immediately this “something new’ is linked to the loftiest models that have been granted us. I venture to credit nyself with having written truly new music which being based on tradition is destined to become tradition. [IDEM]
Para Schoenberg não havia contradição entre tradição e inovação, mas sim um impulso natural para a continuidade da linguagem musical em busca de novos paradigmas. O próprio compositor era, em alguma medida, parte daquilo que chamamos de Romantismo Tardio, no qual o tonalismo já se demonstrava exaurido em suas relações hierárquicas, àquela altura, já profundamente marcado por um cromatismo arraigado e pela inclusão de “escalas estranhas ou exóticas” ao sistema.
O caminho para ruptura completa com o sistema tonal realizado por Arnold Schoenberg era, assim, inevitável. A decisão de dar esse passo, embora parecesse quase natural para compositor austríaco, era repleta de armadilhas e incertezas. Como se a própria música clássica estivesse entrando numa de fase de turbulências e caos ante a profunda e enraizada tradição formal da música europeia. Para muitos, foi exatamente isso que aconteceu com a música de concerto.
O período de atonalismo livre é marcado, então, por cautela e obras breves, ou vinculado a algum tipo de amarração formal como é o caso de Pierrot Lunaire (1909), na qual o texto serve à tentativa de dar alguma organização a uma linguagem musical ainda nascente.
O passo seguinte dessa aventura levou quase uma década para ser alcançado, o serialismo. A música serial dodecafônica era a organização que Schoenberg tanto buscava. Certamente, incomodava bastante ao mestre austríaco escrever uma música que não desse continuidade a profunda tradição e rigor formal da música germânica. O serialismo de doze tons é antes de tudo um sistema, uma infraestrutura que não precisa estar perceptível aos ouvidos, mas, assim como a base ou as vigas de um prédio, é o que dá sustentação ao que os ouvidos escutam.
Schoenberg é talvez um dos compositores mais completos daquilo que chamamos de Música Ocidental. Sua inovação, profundamente ligada à tradição musical de sua região, como dito, faz dele um inovador com poucos precedentes. Sua mente musical pode ser alinhada, guardado o tempo histórico, às de Cláudio Monteverdi e Ludwig von Beethoven, no que concerne o total domínio das velhas e novas práticas artísticas, do fato de serem ao mesmo tempo o antes e o depois, de serem pontes.
Schoenberg no Exército Austro-húngaro em 1916 na I Guerra Mundial
Schoenberg é talvez um dos poucos indivíduos que entendeu e traduziu sob signos musicais o espírito de seu tempo, marcado pela exaustão e decadência de um mundo que, em 1914, ruiu.
Bibliografia
GRIFFITHS, Paul A música moderna: uma história concisa e ilustrada de Debussy a Boulez,vRio de Janeiro: Jorge Zahar, 1987.
GROUT, Donald J, PALISCA, Claude V., BURKHOLDER, J. Peter. A History of Western Music. Seventh Edírion, New York, N. Y., 2006.
[1] Escrito originalmente para a disciplina História da Música Moderna e Contemporânea do Instituto Villa-Lobos/UNIRIO
4 dicas sobre como estudar violão: Dica 4 – Ataque os problemas por partes
Segue a 4a dica e última dica sobre o básico do processo de estudo cotidiano do violão (ou de qualquer outro instrumento)
4 – Ataque os problemas por partes
Como consequência do que disse antes, recomendo, portanto, que ao pegar aquela música pra praticar/estudar, observe onde você tem problemas.
Sempre tem aquela passagem que é mais difícil de fazer, aquela mudança ou virada que a gente se enrola, a digitação ou batida da mão direita que não está muito firme.
Identificar esses pequenos problemas e atacá-los, primeiro, isoladamente é a chave para resolve-los.
- O primeiro passo é voltar pra as dicas 1 e 2. Com atenção e de forma lenta, você realiza o movimento, por exemplo, da mão direita.
- Utilize um pulso bem regular e lento e tente executar o movimento.
- Se ainda não der, esqueça o pulso/tempo, penso só movimento físico da mão.
- Pratique o movimento que a batida ou digitação pede até que ele fique mais natural e você possa voltar a inseri-lo num tempo/pulso regular.
- Em seguida, ainda muito lento, encadeie o movimento anterior a esse movimento (nesse caso pode ser uma mudança de acorde na mão esquerda, por exemplo, ou talvez um mudança de digitação/batida da própria mão esquerda).
- Após conseguir encadear o que vem antes com esse trecho que você está estudando, encadeio-o com o que vem depois na música.
Mesmo que você gaste todo seu tempo daquela sessão ou dia de estudos com isso, terá evoluído mais, qualitativamente, do que simplesmente passar todo o tempo repetindo automática e mecanicamente a música.
Qualquer dúvida, é só deixar nos comentários ou mandar um email
Forte abraço!!
4 dicas sobre como estudar violão: Dica 3 – Estudar é diferente de tocar
Segue a 3a dica sobre o básico do processo de estudo cotidiano do violão
3 – Estudar é diferente de tocar:
Isso parece novamente um blábláblá escolar, mas te peço atenção aqui.
Quando digo isso, refiro-me ao fato de que estudar implica no processo de aquisição de conhecimento e habilidade nova, ou de aperfeiçoamento de algo ainda em processo. É lógico que sempre podemos voltar a estudar coisas que, teoricamente, já aprendemos, mas especialmente em música, quando tocamos uma música estamos simplesmente exibindo-a, mostrando-a, praticando aquilo que já sabemos.
Tocar uma música do início ao fim vai no máximo melhorar a fluência daquilo que já sabemos dela. Se cometermos erros durante a execução, ao toca-la do início ao fim, iremos “melhorar” a fluência da execução do erro e NÃO corrigi-lo. Resumindo: se você já toca bem aquela música, ótimo. Se você comete erros naquele acorde, ou na passagem de uma posição pra outra, ou na batida, ficar tocando repetidamente não vai te fazer corrigir esses problemas. Existe até uma expressão de um teórico da performance pra isso: “polir objetos brilhantes” (ou seja, polir algo que já está polido. É isso que você faz ao tocar
Resumindo: se você já toca bem aquela música, ótimo. Se você comete erros naquele acorde, ou na passagem de uma posição pra outra, ou na batida, ficar tocando repetidamente não vai te fazer corrigir esses problemas. Existe até uma expressão de um teórico da performance pra isso: “polir objetos brilhantes” (ou seja, polir algo que já está polido. É isso que você faz ao tocar over and over).
Estudamos para tocar, para compartilhar, mas tocar não quer dizer estudar/praticar/aprender coisas novas com nosso instrumento.
Congresso SBCM 2015 – Poster
Essa semana, de 23 a 25 de novembro, estarei participando do XV Congresso da Sociedade Brasileira Computação Musical que ocorrerá na UNICAMP, em Campinas. Tive um poster aprovado, junto com o pesquisador do NICS-UNICAMP, José Fornari, sobre minha primeira experiência composicional com Live Electronics, por meio de softwares livres, associada a um estudo exploratório do gesto musical. Abaixo a imagem do poster na sessão do evento. O artigo, também, em inglês, em breve estará diponível.
SANTOS, J. L. L. Considerações sobre a Sala de Concerto na Atualidade. Revista Música Hodie, Goiânia, V.13 – n.1, 2013
Ano passado publiquei num períodico de música (revista Hodie) que tenta discutir, a partir de uma crítica ao anacronismo da sala de concerto na atualidade, pondo-a em perspectiva histórica, por quê a música clássica se tornou socialmente “marginal”, alienada, enfim, fora da vida cotidiana contemporânea.
Acredito que esse assunto deveria ser discutido seriamente e de maneira desapegada, pra se começar a entender por que essa atividade (a música clássica ou de concerto) não faz a menor diferença pra maioria das pessoas (para além de outras questões como a lógica da indústria cultural que remodelou o ouvinte ao longo do século XX).
“A resposta está parcialmente no fato de que, ao longo do século XX, os artistas de concerto e organizações aos poucos assumiram um papel predominante, se não ex-clusivo, de guardiões do passado […] O século XX, deste ponto de vista, testemunhoua morte da música clássica como uma forma cultural contemporânea ativa, e seurenascimento como um (espécie de) “abastecimento museológico” para um público restrito.” Botstein
Jorge L. Santos 