O som e o sentido da música de Schoenberg
Por Jorge L Santos
Escrito em maio/2008[1] | Revisado: Abril/2018
Autorretrato – Schoenberg
Arnold Schoenberg talvez seja o artista que melhor represente o século XX. Sua sólida formação intelectual caminha de mãos dadas com a tradição mais severa da cultura germânica. Entretanto, seu espírito inovador criou uma das rupturas de maiores consequências na música do último século. Como afirma, ele está com os dois pés enraizados na tradição:
My teachers were primarily Bach and Mozart, and secondarily Beethoven, Brahms, and Wagner. I also learned much from Schubert and Mahler, Strauss and Reger too. I shut myself off from no one, and so l could say of myself: my originality comes from this: l immediately imitated everything l saw that was good, even when l had not first seen it in someone else’s work (Schoenberg in BURKHOLDER, GROUT E PALISCA, 2006)
Esse pequeno excerto, tirado a partir de escritos de Schoenberg, demonstra como o compositor austríaco estava profundamente ligado à tradição musical dos países de língua alemã. Se, de um lado, o compositor buscava a referência dos grandes mestres, do outro, considerava que era obrigação de um artista de seu tempo dar o passo adiante:
I am convinced that eventually people will recognize how immediately this “something new’ is linked to the loftiest models that have been granted us. I venture to credit nyself with having written truly new music which being based on tradition is destined to become tradition. [IDEM]
Para Schoenberg não havia contradição entre tradição e inovação, mas sim um impulso natural para a continuidade da linguagem musical em busca de novos paradigmas. O próprio compositor era, em alguma medida, parte daquilo que chamamos de Romantismo Tardio, no qual o tonalismo já se demonstrava exaurido em suas relações hierárquicas, àquela altura, já profundamente marcado por um cromatismo arraigado e pela inclusão de “escalas estranhas ou exóticas” ao sistema.
O caminho para ruptura completa com o sistema tonal realizado por Arnold Schoenberg era, assim, inevitável. A decisão de dar esse passo, embora parecesse quase natural para compositor austríaco, era repleta de armadilhas e incertezas. Como se a própria música clássica estivesse entrando numa de fase de turbulências e caos ante a profunda e enraizada tradição formal da música europeia. Para muitos, foi exatamente isso que aconteceu com a música de concerto.
O período de atonalismo livre é marcado, então, por cautela e obras breves, ou vinculado a algum tipo de amarração formal como é o caso de Pierrot Lunaire (1909), na qual o texto serve à tentativa de dar alguma organização a uma linguagem musical ainda nascente.
O passo seguinte dessa aventura levou quase uma década para ser alcançado, o serialismo. A música serial dodecafônica era a organização que Schoenberg tanto buscava. Certamente, incomodava bastante ao mestre austríaco escrever uma música que não desse continuidade a profunda tradição e rigor formal da música germânica. O serialismo de doze tons é antes de tudo um sistema, uma infraestrutura que não precisa estar perceptível aos ouvidos, mas, assim como a base ou as vigas de um prédio, é o que dá sustentação ao que os ouvidos escutam.
Schoenberg é talvez um dos compositores mais completos daquilo que chamamos de Música Ocidental. Sua inovação, profundamente ligada à tradição musical de sua região, como dito, faz dele um inovador com poucos precedentes. Sua mente musical pode ser alinhada, guardado o tempo histórico, às de Cláudio Monteverdi e Ludwig von Beethoven, no que concerne o total domínio das velhas e novas práticas artísticas, do fato de serem ao mesmo tempo o antes e o depois, de serem pontes.
Schoenberg no Exército Austro-húngaro em 1916 na I Guerra Mundial
Schoenberg é talvez um dos poucos indivíduos que entendeu e traduziu sob signos musicais o espírito de seu tempo, marcado pela exaustão e decadência de um mundo que, em 1914, ruiu.
Bibliografia
GRIFFITHS, Paul A música moderna: uma história concisa e ilustrada de Debussy a Boulez,vRio de Janeiro: Jorge Zahar, 1987.
GROUT, Donald J, PALISCA, Claude V., BURKHOLDER, J. Peter. A History of Western Music. Seventh Edírion, New York, N. Y., 2006.
[1] Escrito originalmente para a disciplina História da Música Moderna e Contemporânea do Instituto Villa-Lobos/UNIRIO
V Simpósio Internacional de Música na Amazônia (V SIMA) e o Açaí salgado
Prezada(o)s,
Estive semana passada na belíssima cidade de Belém, no gigantesco estado do Pará. Foram pouco menos de 72 horas, mas deu pra perceber que se trata de um outro “mundo” a descobrir, dentro do próprio Brasil. Se as coisas tivessem tomado um caminho histórico um pouco diferente, Belém seria o centro pulsante de um outro estado nacional, ensejado no antigo Estado do Grão-Pará, em oposição ao estado do Brasil, ambos do período colonial. Um mero passeio de 4 horas é muito pouco pra tanta história que esta região tem pra contar. Posso dizer que nem vi/ouvi/senti Belém, muito menos o Pará. Só a Ilha de Marajó tem a dimensão maior do que o estado de Sergipe e levaria, segundo alguns locais, quase 4 horas de barco até o ponto mais próximo de Belém.
Rio Guamá – Belém – 10.11.2016
O V Simpósio Internacional de Música na Amazônia (V SIMA), um evento intinerante, dentro dos marcos geográficos da Amazônia Legal, aconteceu nesta edição em Belém. Lá, fui apresentar um artigo chamado “FORMA NA POÉTICA DE DOIS COMPOSITORES ELETROACÚSTICOS BRASILEIROS” em que tento discutir a forma na obra eletroacústica de dois compositores brasileiros: Flo Menezes e Rodolfo Caesar.
Embora a discussão seja, técnica e não resvale para outras dimensões, trata-se de dois titãs dessa área da música, tão prolíficos, criativos, quanto antitéticos. Eis o resumo do artigo:
“O trabalho pretende, brevemente, discutir aspectos formais da obra de Rodolfo Caesar e Flo Menezes à luz da discussão sobre o problema da estruturação formal na gênese da música eletroacústica, ao lado do olhar dos próprios compositores sobre como lidam com a questão da forma em suas poéticas composicionais.”
Abaixo um trechinho da minha fala que extrapolou todos os tempos regulamentares, mas pra minha sorte, foi beneficiada com a falta de alguns comunicantes. No trecho introduzo a problemática da forma para certo tipo de música do pós II Guerra.
Para finalizar, gostaria de acrescentar que somos definitivamente enganados em se tratando de açaí. O açaí que comemos no sudeste é um doce, absolutamente oposto ao açaí dos paraenses ( e suponho de toda região amazônica). Além de ser quase salgado, é comido como parte da refeição, o equivalente a um prato de feijão ou arroz, com direito à farinha ou à tapioca. Fui resistente e não coloquei o açúcar do saquinho.
Açaí (com farinha!!!) e peixe frito – Mercado Ver o Peso – Belém – 10.11.2016
Alguém tem denunciar essa fraude gostosa de que somos vítimas fora da Amazônia legal :-p
:-p
Jorge L. Santos 